28.12.11
6.12.11
Liberar extrañas fuentes
El silencio a veces es el precio doloroso del ruido. De un mal ruido.
Orquestar los lugares vacíos con sonidos vacíos de sonido es apenas
una consecuencia fabulosa.
Dejar sonar y subrayar.
Puntuar solamente.
Liberar extrañas fuentes
de su holocausto portátil.
Escuchar es sobrevivir
a ese silencio despiadado.
11.11.11
25.10.11
Vinilo
Los que van por el vinilo del lago en la misma dirección, se separan. Los que surcan el vinilo en direcciones opuestas, se juntan, se separan; se juntan, se separan...
19.10.11
... interior.
- Se le considera a usted un caso anómalo de prudencia y previsión. Sin embargo, no renuncia a la producción electrónica, que es una especie de juego de azar. ¿Por qué?
- Porque me resulta indispensable la sensación de riesgo. Entraríamos así en el terreno de la metafísica. La mayor parte de la gente no suele seguirme a este nivel, pero estoy convencido de que las pruebas tangibles de mi obra, el material electroacústico, podrían destruirse sin que ello importase mucho, ya que lo que permanece es la fuerza interior que me impulsa a llevar a término una obra. La idea que toma forma y se materializa en un diseño concreto de moléculas metálicas, el espíritu que se coagula impreso en una cinta, ¿qué son sino el equivalente exacto de un orden abstracto? Cuando el oído -el oído de la fantasía- deje de estar condicionado por el cuerpo y la membrana del altavoz desaparezca pulverizada junto al resto del universo, lo único que permanecerá, como "idea", será la fuerza espiritual que emana de mi música.
(...) Si hubiese podido vivir en un mundo de mayor nivel perceptivo no habría utilizado el magnetófono ni el pentagrama para componer: me bastaría con mover las fuerzas del aire.
[Tannenbaum, Mya - Stockhausen. Entrevista sobre el genio musical]
21.9.11
Un sonido antiguo
Evocaciones sonoras electroacústicas. Théâtre Jacques Cœur. Bouges, 2004. [Gabriel Cerini]
23.8.11
Después de la armonía
Después de la armonía
la música empieza.
Con una piedra hay una postura de una piedra
ante el giro o vórtice de otra cosa.
Con dos piedras hay
sonido: la música empieza por un golpe
o un desencadenamiento de golpes.
Pero
si entre el primer golpe y
el desencadenamiento de golpes hay
roces, simulacros de roces, caídas
ayes, silbidos, susurros, grititos emitidos...
Si hay algo más que un golpe o un desencadenamiento de golpes,
hay armonía y la música se termina en ese orden.
18.7.11
Alfabetización
Cuanto más simple es un alfabeto, más clara resulta la lectura. Los colores elementales constituyen las letras de mi lenguaje, sin otro soporte que la superficie del blanco y la efusión de un negro lineal.
(Joan Miró - Entrevista de Santiago Amon - Diario El País (España), 04/05/1978)
(Joan Miró - Entrevista de Santiago Amon - Diario El País (España), 04/05/1978)
14.6.11
Caja y vida.
Juntar pares. Crear un ámbito. Mover los hilos que los unen. Invisibles si no se quiere ver. Crecer en esa caja. Caja.
O
Todo lo contrario. Siempre que esté bien. Que sea justo, trabajado, encarado, temperado, y no
Todo lo contrario.
Si no
es preferible crear un ámbito etcétera
y golpear los límites de la caja, empujar, crecer, seguir, romper...
ciégamente.
9.6.11
La música para administrar la violencia de la sociedad.
Escribí Ruidos en 1977, y aún hoy intento explicar que es imposible mirar a la música, o cualquier otra expresión humana, si se la saca de su contexto global. Por supuesto, la música es un caso especial por numerosas razones. Una razón económica es que la música es información pura. En economía, la información es el demonio -es imposible de manejar. Por ejemplo, toda la teoría económica es la teoría de escasear recursos . Si la leche se obtiene libremente, su precio baja. Si la leche escasea, sube: esta es la teoría económica.
Pero no funciona con la música; no funciona con la información como totalidad. Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo nuevo: abundancia.
Y esto significa que la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de su soporte material -un CD o cualquiera sea el caso.
Cuando poseo algo que es escaso, su valor está unido al hecho de que es escaso, y de que me pertenece y a nadie más. En una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente lo posee. Por ejemplo, si soy el único que posee un teléfono, no significa nada; no si no tengo a quien llamar. Si soy la única persona que habla un lenguaje en particular, su valor es nulo, porque no puedo hablar con nadie más. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte.
Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música, de no tener en mente las leyes económicas.
Pero existen además otras razones por las cuales no podemos fiarnos de la economía para entender a la música. Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.
¿Cuál era el valor de la música en la sociedad precapitalista? En mi opinión, la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible: porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada. En antropología, se nos explica que la mejor manera de administrar la violencia requiere que aceptemos las dos hipótesis siguientes.
Uno : somos violentos cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales.
Dos : El modo de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no inigualdades- entre las personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de chivos expiatorios. Los chivos expiatorios son un elemento crucial en la organización de la sociedad.
¿Qué relación hay entre esto y la música? Si se considera la música como una forma de organizar diferencias entre los ruidos, entonces, la música es una metáfora de la organización de chivos expiatorios. El ruido es violencia, es muerte. Organizar los ruidos, crear diferencias, es una forma de demostrar que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a sí misma. Esto es verdadero en todas partes. En miles de mitos hay relaciones entre ruido y violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa. En cada caso representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.
La música es profética. ¿Porqué? Si se considera la música un tipo de código, veremos que hay muchas formas de estructurar ese código: diferentes melodías, ritmos, géneros. Además, se pueden explorar esas diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad.
La música es sólo un elemento en la administración de violencia y hay diferentes estadios a lo largo de la historia. El primer y más largo en la historia de la humanidad, se da através de la religión. Se puede afirmar que comenzó hace 15.000 años. La música no existía aún como arte. Música, danza, plegaria, vida diaria eran exactamente lo mismo; todo tenía vida, todo tenía una dimensión espiritual. En este mundo, la música era una expresión de Dios, así como una forma de hablar con Él. Es lo que denominamos música unida al sacrificio ritual.
La Biblia es el primer libro sagrado que afirma que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los humanos. Es representada como una forma humana de administración de la violencia, y desde Babilonia a Egipto, los imperios griegos, romanos y chinos, se observa la apropiación de los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores, o sea, hombres. Es el comienzo de la división de trabajos, particularmente entre los tres poderes -religión, arte y milicia- en la cual cada uno juega un papel en la administración de la violencia. La música se vuelve progresivamente importante en este proceso y continúa así durante la Edad Media.
El cambio real ocurre cuando un nuevo medio de administración de la violencia surge: el dinero. Hubo otra forma de administrar violencia, y de administrar la violencia a través de la música. Más gente quería ser parte de la sociedad, así que se hizo imposible dominar la violencia por el viejo modelo. Donde existía una "elite" musical fue en la corte, en la compañía del rey. Pero entonces un nuevo grupo de administradores de dinero surgió de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música, pero eran demasiados y no estaban en posición de financiar a los músicos a tiempo completo. Así surgió la presentación pública. Lo interesante es que esto no sólo comenzó a organizar la música económicamente, -alguien organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos comenzaron a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía. Es un período caracterizado por la representación. Todo esto sumado al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se mostraban unos a otros como la "nueva elite", como poderosos señores.
Esto tuvo lugar en los siglos XVIII y XIX, cuando un nuevo tipo de música apareció, relacionado a la necesidad de desarrollar una economía representacional, llevando no a la "estrella" individual, sino a enormes orquestas de 50 a 100 personas...y finalmente el director. ¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es posible dominar la orquesta - nos vemos domando los trabajadores, organizando la división de trabajos, evitando la violencia y creando armonía.
Al final del siglo XIX, cuando la burguesía comenzó a consolidar su posición en la sociedad, no fue suficiente para la música ser confinada a los salones de conciertos -se hizo imposible dar acceso a la música a todos los que lo querían. A propósito, es en esta época que la música comienza a cobrar valor económico en la forma de "derechos de autor". Lo importante aquí es señalar que derechos de autor no equivale a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor y un poco más allá, la de sus hijos -es limitado. Esto significa que nunca se consideró propiedad del músico. El derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí, como por ejemplo, un auto. Entonces, continuando: al final del siglo XIX, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir a más gente acceder a esa música. Era momento de inventar el gramófono. El gramófono era necesario porque era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un concierto privado, porque era la única manera de satisfacer a todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites. Y después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.
Así comenzó lo que se conoce como tercer estadio luego del ritual y la representación; a saber: la repetición; comenzando al final del siglo XIX. Lo interesante aquí es que la música comienza a ser vista como algo que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces. El gramófono existe antes que la televisión, antes que la industria automotriz, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Una vez más, la música fue una profecía, no solamente en los términos tecnológicos que permitieron producir más música para más personas, pero también, una vez más, en términos de estilo. Uno de los estilos que emrgió en esta nueva era, fue el jazz, que en sí, se basa en la repetición. Luego de eso, por supesto, todo el enfoque "científico" y "teórico", también caracterizado por la repetición, llevado a cabo por gente como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich y Glass. Fue una forma de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente. Hoy en día, la industria de la música enfrenta un nuevo problema en el hecho de que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida a la gente. ¿Por qué? Porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se miniaturicen los formatos de venta -CD, DVD o lo que sea, simplemete ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico. Lo que se necesita es un tipo de "música virtual".
Creo que podemos estar entrando en una cuarta era, la cual no reemplazará a la repetición, así como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Por ejemplo, aún asistimos a conciertos que surgieron durante el período representacional.
Hay un número de puntos a considerar aquí. Primeramente, cuando la gente que habla de "piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue desde el comienzo. ¿Quién creó la posibilidad de duplicar y distribuir música sino la misma industria discográfica? Encontaremos lo mismo ocurriendo en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología -la industria discográfica dispara sobre su propio pie. Un brazo produce música y quejándose de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología que dice que está dañando sus intereses. Esto fue verdadero para los cassettes, para los CDs y es verdadero nuevamente para Internet. Napster es de importancia marginal aquí. Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria. Ambos surgieron de AOL y escaparon como un virus de un laboratorio. Trataron de evitarlo, pero no pudieron.
El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si copio algo para mi uso personal, no es ilegal. Segundo, si copio algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente, existe legislación que intenta hacer ilegal, por primera vez en la historia, hacer el mencionado regalo por internet...lo que significa que no va a funcionar. El tercer tipo de copia, a saber, la duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal.
Pero hay casi un millón de millones de mp3 circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.
En respuesta, propongo tres escenarios. Dos escenarios nos encuentran aún en la era de la repetición, en los cuales intentamos tratar los formatos digitales como si fueran artículos físicos.
En uno de estos, las majors ganan. Sería necesario confiar en una criptografía efectiva para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales. Esto es bastante similar al enfoque tomado por la industria, al llevar a los consumidores del vinilo al CD. Luego, es posible que la industria comience a fabricar dispositivos no compatibles con el formato mp3. Este es el enfoque asumido por la industria hasta el momento, pero en mi opinión, no va a funcionar. Requeriría apoyo legislativo, y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo. Se debería instalar un sistema para verificar el trafico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni recibió ningún archivo mp3. Más aún, probablemente requeriría que la industria controle qué tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una vigilancia más amplia. Mi apuesta es que no funcionará. Pero si funciona, la música será profecía de nada menos que una sociedad totalitaria.
El segundo escenario es en el que las majors no están en posición de hacerlo, pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Los artistas dirán "no quiero ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una lucha -Courtney Love es famosa por eso- pero creo que muchos artistas lucharán en contra de las majors e intentarán organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.
El tercero, el cual, de los tres creo que tiene mayores oportunidades de éxito, es el que yo llamo "escenario mango de sartén", donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así es, por supuesto, cómo originalmente surgió mp3.com, donde la gente ponía a disposición su música como amateurs, no como profesionales. Hay dos direcciones en las que este escenario se puede desarrollar. Primeramente, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; podemos atestiguar el surgimiento de lo que se ha llamado "capitalismo cultural". Y como dije, la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.
Pero la tecnología puede ser usada para crear escasez artificial, de modo que bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo. Al mismo tiempo, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el entretenimiento en vivo. Si observo la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, o para el cual no se puede anticipar una conclusión.
No entanto, si estoy en lo cierto al decir que la repetición no será suficiente para domar la música en el futuro, un cuarto estadio en la evolución de la música puede surgir, al que yo llamo "composición". El futuro es ya no escuchar música, sino tocarla. Es diferente a todo lo que mencioné antes. Como teórico, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque se hace por fuera de la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha a la pieza es quien la hace. Yace principalmente fuera de la comunicación. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.
Las herramientas usadas para la composición serán herramientas ligadas al cuerpo: prótesis. Podemos ciertamente usar metáforas sexuales aquí: la primer característica de la composición sería masturbatoria. Por supuesto, este sería sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros. Dice la Biblia: "amarás a tu prójimo como a ti mismo". Siempre pensé que significa que es imposible que te gusten otros si no te gustas en primer término. Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia imagen. Por ejemplo, estoy fascinado por el trabajo reciente de Paul Allen. Como fan de Jimi Hendrix, él creó un museo en Seattle en el cual puedes simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario, completo, con aplausos al final. Estoy seguro que esto evolucionará como una recreación de la composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista fente a una audiencia simulada.
Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación.
Porque si puedo crear y darte mi creación, puedo tener la oportunidad de vivir en tu memoria para siempre.
[Ruidos: Ensayo sobre la economía de la música...y del conocimiento, Jacques Attali]
Pero no funciona con la música; no funciona con la información como totalidad. Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo nuevo: abundancia.
Y esto significa que la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de su soporte material -un CD o cualquiera sea el caso.
Cuando poseo algo que es escaso, su valor está unido al hecho de que es escaso, y de que me pertenece y a nadie más. En una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente lo posee. Por ejemplo, si soy el único que posee un teléfono, no significa nada; no si no tengo a quien llamar. Si soy la única persona que habla un lenguaje en particular, su valor es nulo, porque no puedo hablar con nadie más. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte.
Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música, de no tener en mente las leyes económicas.
Pero existen además otras razones por las cuales no podemos fiarnos de la economía para entender a la música. Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.
¿Cuál era el valor de la música en la sociedad precapitalista? En mi opinión, la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible: porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada. En antropología, se nos explica que la mejor manera de administrar la violencia requiere que aceptemos las dos hipótesis siguientes.
Uno : somos violentos cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales.
Dos : El modo de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no inigualdades- entre las personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de chivos expiatorios. Los chivos expiatorios son un elemento crucial en la organización de la sociedad.
¿Qué relación hay entre esto y la música? Si se considera la música como una forma de organizar diferencias entre los ruidos, entonces, la música es una metáfora de la organización de chivos expiatorios. El ruido es violencia, es muerte. Organizar los ruidos, crear diferencias, es una forma de demostrar que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a sí misma. Esto es verdadero en todas partes. En miles de mitos hay relaciones entre ruido y violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa. En cada caso representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.
La música es profética. ¿Porqué? Si se considera la música un tipo de código, veremos que hay muchas formas de estructurar ese código: diferentes melodías, ritmos, géneros. Además, se pueden explorar esas diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad.
La música es sólo un elemento en la administración de violencia y hay diferentes estadios a lo largo de la historia. El primer y más largo en la historia de la humanidad, se da através de la religión. Se puede afirmar que comenzó hace 15.000 años. La música no existía aún como arte. Música, danza, plegaria, vida diaria eran exactamente lo mismo; todo tenía vida, todo tenía una dimensión espiritual. En este mundo, la música era una expresión de Dios, así como una forma de hablar con Él. Es lo que denominamos música unida al sacrificio ritual.
La Biblia es el primer libro sagrado que afirma que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los humanos. Es representada como una forma humana de administración de la violencia, y desde Babilonia a Egipto, los imperios griegos, romanos y chinos, se observa la apropiación de los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores, o sea, hombres. Es el comienzo de la división de trabajos, particularmente entre los tres poderes -religión, arte y milicia- en la cual cada uno juega un papel en la administración de la violencia. La música se vuelve progresivamente importante en este proceso y continúa así durante la Edad Media.
El cambio real ocurre cuando un nuevo medio de administración de la violencia surge: el dinero. Hubo otra forma de administrar violencia, y de administrar la violencia a través de la música. Más gente quería ser parte de la sociedad, así que se hizo imposible dominar la violencia por el viejo modelo. Donde existía una "elite" musical fue en la corte, en la compañía del rey. Pero entonces un nuevo grupo de administradores de dinero surgió de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música, pero eran demasiados y no estaban en posición de financiar a los músicos a tiempo completo. Así surgió la presentación pública. Lo interesante es que esto no sólo comenzó a organizar la música económicamente, -alguien organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos comenzaron a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía. Es un período caracterizado por la representación. Todo esto sumado al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se mostraban unos a otros como la "nueva elite", como poderosos señores.
Esto tuvo lugar en los siglos XVIII y XIX, cuando un nuevo tipo de música apareció, relacionado a la necesidad de desarrollar una economía representacional, llevando no a la "estrella" individual, sino a enormes orquestas de 50 a 100 personas...y finalmente el director. ¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es posible dominar la orquesta - nos vemos domando los trabajadores, organizando la división de trabajos, evitando la violencia y creando armonía.
Al final del siglo XIX, cuando la burguesía comenzó a consolidar su posición en la sociedad, no fue suficiente para la música ser confinada a los salones de conciertos -se hizo imposible dar acceso a la música a todos los que lo querían. A propósito, es en esta época que la música comienza a cobrar valor económico en la forma de "derechos de autor". Lo importante aquí es señalar que derechos de autor no equivale a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor y un poco más allá, la de sus hijos -es limitado. Esto significa que nunca se consideró propiedad del músico. El derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí, como por ejemplo, un auto. Entonces, continuando: al final del siglo XIX, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir a más gente acceder a esa música. Era momento de inventar el gramófono. El gramófono era necesario porque era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un concierto privado, porque era la única manera de satisfacer a todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites. Y después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.
Así comenzó lo que se conoce como tercer estadio luego del ritual y la representación; a saber: la repetición; comenzando al final del siglo XIX. Lo interesante aquí es que la música comienza a ser vista como algo que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces. El gramófono existe antes que la televisión, antes que la industria automotriz, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Una vez más, la música fue una profecía, no solamente en los términos tecnológicos que permitieron producir más música para más personas, pero también, una vez más, en términos de estilo. Uno de los estilos que emrgió en esta nueva era, fue el jazz, que en sí, se basa en la repetición. Luego de eso, por supesto, todo el enfoque "científico" y "teórico", también caracterizado por la repetición, llevado a cabo por gente como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich y Glass. Fue una forma de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente. Hoy en día, la industria de la música enfrenta un nuevo problema en el hecho de que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida a la gente. ¿Por qué? Porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se miniaturicen los formatos de venta -CD, DVD o lo que sea, simplemete ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico. Lo que se necesita es un tipo de "música virtual".
Creo que podemos estar entrando en una cuarta era, la cual no reemplazará a la repetición, así como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Por ejemplo, aún asistimos a conciertos que surgieron durante el período representacional.
Hay un número de puntos a considerar aquí. Primeramente, cuando la gente que habla de "piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue desde el comienzo. ¿Quién creó la posibilidad de duplicar y distribuir música sino la misma industria discográfica? Encontaremos lo mismo ocurriendo en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología -la industria discográfica dispara sobre su propio pie. Un brazo produce música y quejándose de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología que dice que está dañando sus intereses. Esto fue verdadero para los cassettes, para los CDs y es verdadero nuevamente para Internet. Napster es de importancia marginal aquí. Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria. Ambos surgieron de AOL y escaparon como un virus de un laboratorio. Trataron de evitarlo, pero no pudieron.
El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si copio algo para mi uso personal, no es ilegal. Segundo, si copio algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente, existe legislación que intenta hacer ilegal, por primera vez en la historia, hacer el mencionado regalo por internet...lo que significa que no va a funcionar. El tercer tipo de copia, a saber, la duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal.
Pero hay casi un millón de millones de mp3 circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.
En respuesta, propongo tres escenarios. Dos escenarios nos encuentran aún en la era de la repetición, en los cuales intentamos tratar los formatos digitales como si fueran artículos físicos.
En uno de estos, las majors ganan. Sería necesario confiar en una criptografía efectiva para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales. Esto es bastante similar al enfoque tomado por la industria, al llevar a los consumidores del vinilo al CD. Luego, es posible que la industria comience a fabricar dispositivos no compatibles con el formato mp3. Este es el enfoque asumido por la industria hasta el momento, pero en mi opinión, no va a funcionar. Requeriría apoyo legislativo, y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo. Se debería instalar un sistema para verificar el trafico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni recibió ningún archivo mp3. Más aún, probablemente requeriría que la industria controle qué tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una vigilancia más amplia. Mi apuesta es que no funcionará. Pero si funciona, la música será profecía de nada menos que una sociedad totalitaria.
El segundo escenario es en el que las majors no están en posición de hacerlo, pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Los artistas dirán "no quiero ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una lucha -Courtney Love es famosa por eso- pero creo que muchos artistas lucharán en contra de las majors e intentarán organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.
El tercero, el cual, de los tres creo que tiene mayores oportunidades de éxito, es el que yo llamo "escenario mango de sartén", donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así es, por supuesto, cómo originalmente surgió mp3.com, donde la gente ponía a disposición su música como amateurs, no como profesionales. Hay dos direcciones en las que este escenario se puede desarrollar. Primeramente, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; podemos atestiguar el surgimiento de lo que se ha llamado "capitalismo cultural". Y como dije, la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.
Pero la tecnología puede ser usada para crear escasez artificial, de modo que bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo. Al mismo tiempo, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el entretenimiento en vivo. Si observo la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, o para el cual no se puede anticipar una conclusión.
No entanto, si estoy en lo cierto al decir que la repetición no será suficiente para domar la música en el futuro, un cuarto estadio en la evolución de la música puede surgir, al que yo llamo "composición". El futuro es ya no escuchar música, sino tocarla. Es diferente a todo lo que mencioné antes. Como teórico, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque se hace por fuera de la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha a la pieza es quien la hace. Yace principalmente fuera de la comunicación. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.
Las herramientas usadas para la composición serán herramientas ligadas al cuerpo: prótesis. Podemos ciertamente usar metáforas sexuales aquí: la primer característica de la composición sería masturbatoria. Por supuesto, este sería sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros. Dice la Biblia: "amarás a tu prójimo como a ti mismo". Siempre pensé que significa que es imposible que te gusten otros si no te gustas en primer término. Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia imagen. Por ejemplo, estoy fascinado por el trabajo reciente de Paul Allen. Como fan de Jimi Hendrix, él creó un museo en Seattle en el cual puedes simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario, completo, con aplausos al final. Estoy seguro que esto evolucionará como una recreación de la composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista fente a una audiencia simulada.
Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación.
Porque si puedo crear y darte mi creación, puedo tener la oportunidad de vivir en tu memoria para siempre.
[Ruidos: Ensayo sobre la economía de la música...y del conocimiento, Jacques Attali]
16.5.11
11.5.11
Un silencio profundo emanaba de todas las cosas.
(...) Cuando pasé por el Beagle para llegar a Ushuaia, sentí la belleza de tan singular espectáculo. Hubo horas de sol entrecortadas por momentos de niebla y lluvia. Un silencio profundo emanaba de todas las cosas: un silencio henchido de emoción musical.
(De Archipiélago de Ricardo Rojas)
27.4.11
26.3.11
El paso
Alistar papeles y dirigirlos hacia sus destinos de obras por realizar. Escribir directamente en el blog por primera vez. Pasos a dar.
Armar cada partitura es como armar un ejército. Un General que duda de su derecho. Un deber de la batalla, asumir responsabilidades y punto.
De todos modos quedan esos restos de sueños en proyectos que parecía que sólo restaba el rejunte final. Esos momentos que le darían a la obra su toque, su hora de terminación y de retirada en un paso. Ese paso, otra vez.
Está el paso, no el camino.
21.3.11
12.3.11
Perdidos en el espacio
"(...)me parece que la aproximación más fructífera al problema de la espacialidad en la música es considerar no sólo sus "materiales", sino también la manera en que estos materiales son configurados para producir obras de arte concretas.
Podemos comenzar con la sensación (que todos los que escuchan música han podido experimentar) de que el sonido musical tiene una cierta cualidad de volumen o de densidad. Un sonido musical parece ocupar -o "llenar" en mayor o menor medida- una especie de "espacio disponible", de manera que es posible distinguir entre sonidos "gruesos o espesos" y sonidos "finos". Sospecho que esta cualidad de volumen radica principalmente en el hecho de que dos o más eventos musicales distintos -sonidos individuales, complejos armónicos o incluso frases enteras- pueden ocurrir simultáneamente sin que se mezclen en una sustancia fundamentalmente nueva y diferente: incluso cuando se combinan, retienen un grado importante de individualidad y diferenciación.
La combinación de eventos simultáneos produce lo que los músicos llaman "textura" (un término que revela claramente un sesgo espacial), y las texturas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por su grado de densidad -por el número y la complejidad de sus partes componentes-.
La variación de las texturas constituye una de las características más importantes y fáciles de observar del desarrollo musical, y produce un efecto de cualidad inconfundiblemente "espacial". Los oyentes no sólo perciben cambios de la densidad y del volumen, sino que además son conscientes de diferentes "localizaciones" en el ámbito tonal disponible. Este ámbito, entendido como referencia abstracta del rango de alturas perceptibles por el ser humano, es designado a menudo por los músicos como "espacio tonal", designación que corresponde a nuestra percepción de la música como un movimiento a través de algo -por ejemplo, de una posición alta a otra más baja-. El espacio tonal juega un papel esencial al permitirnos distinguir entre acontecimientos musicales simultáneos. Por poner un ejemplo sencillo, la melodía y el acompañamiento no se funden en un único continuum temporal, sino que parecen ocupar localizaciones espaciales diferentes, manteniendo su carácter individual y una clara relación mutua. Y ni su individualidad ni su relación se pueden definir adecuadamente sólo en términos temporales o de duraciones, ni tampoco se puede dar cuenta de aquéllas sólo en términos de éstos.
Más aún, el espacio tonal recién descrito es sólo una parte de un espacio musical más general que incorpora no solamente lo relativo a la textura, sino todos los elementos de la estructura de la composición. Cada composición musical incorpora todo un sistema de interrelaciones que es, en una medida significativa, independiente del tiempo en que se despliega la composición. Y cualquiera que quiera comprender estas relaciones hallará necesario comparar segmentos musicales que están muy separados en la secuencia temporal real de la obra. Los analistas musicales encuentran útil, por lo menos en cierta fase de su trabajo, contemplar la composición como un conjunto fijo de conexiones sincrónicas, con independencia de su localización temporal específica. Si, como sucede en las ciencias físicas, pensamos el espacio como una ordenación de acontecimientos individuales relacionados entre sí y no como un medio físico absoluto, entonces el modelo espacial se puede aplicar a la música de manera eminente, e incluso resulta inevitable aplicarlo para describirla. El hecho de que los acontecimientos musicales aparezcan en sucesión temporal y que sufran notables transformaciones en su progreso temporal (como, de hecho, sucede también con los fenómenos físicos) no compromete de ninguna manera dicha aplicabilidad.
Ciertamente, el modelo espacial es útil ante todo en relación con la cualidad de "agregado" que presentan las relaciones musicales contempladas como una totalidad, cualidad que, según se admite, está condicionada por el orden específico en que dichas relaciones ocurren. En consecuencia, al analista musical no sólo le preocupa definir el espacio musical relevante para la composición -esto es, el conjunto total de relaciones- sino también la manera en que estas relaciones ocurren cronológicamente, pues una composición musical no sólo define su propio espacio, sino que lo hace moviéndose a través de ese espacio de manera peculiar y única. Por lo tanto, el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical. Desde luego, la característica más sobresaliente del tiempo musical, en contraste con el tiempo ordinario o "psicológico", es precisamente su pronunciada cualidad espacial -o, lo que es lo mismo, estructurada-. El espacio musical es el marco en el cual o a través del cual se configura la secuencia real de los eventos musicales. Más aún, sin una noción similar de un trasfondo más estable y fijo, la idea misma de sucesión o secuencia musical resultaría inevitablemente aleatoria y caótica."
(Robert P. Morgan - Tiempo musical/Espacio musical)
Podemos comenzar con la sensación (que todos los que escuchan música han podido experimentar) de que el sonido musical tiene una cierta cualidad de volumen o de densidad. Un sonido musical parece ocupar -o "llenar" en mayor o menor medida- una especie de "espacio disponible", de manera que es posible distinguir entre sonidos "gruesos o espesos" y sonidos "finos". Sospecho que esta cualidad de volumen radica principalmente en el hecho de que dos o más eventos musicales distintos -sonidos individuales, complejos armónicos o incluso frases enteras- pueden ocurrir simultáneamente sin que se mezclen en una sustancia fundamentalmente nueva y diferente: incluso cuando se combinan, retienen un grado importante de individualidad y diferenciación.
La combinación de eventos simultáneos produce lo que los músicos llaman "textura" (un término que revela claramente un sesgo espacial), y las texturas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por su grado de densidad -por el número y la complejidad de sus partes componentes-.
La variación de las texturas constituye una de las características más importantes y fáciles de observar del desarrollo musical, y produce un efecto de cualidad inconfundiblemente "espacial". Los oyentes no sólo perciben cambios de la densidad y del volumen, sino que además son conscientes de diferentes "localizaciones" en el ámbito tonal disponible. Este ámbito, entendido como referencia abstracta del rango de alturas perceptibles por el ser humano, es designado a menudo por los músicos como "espacio tonal", designación que corresponde a nuestra percepción de la música como un movimiento a través de algo -por ejemplo, de una posición alta a otra más baja-. El espacio tonal juega un papel esencial al permitirnos distinguir entre acontecimientos musicales simultáneos. Por poner un ejemplo sencillo, la melodía y el acompañamiento no se funden en un único continuum temporal, sino que parecen ocupar localizaciones espaciales diferentes, manteniendo su carácter individual y una clara relación mutua. Y ni su individualidad ni su relación se pueden definir adecuadamente sólo en términos temporales o de duraciones, ni tampoco se puede dar cuenta de aquéllas sólo en términos de éstos.
Más aún, el espacio tonal recién descrito es sólo una parte de un espacio musical más general que incorpora no solamente lo relativo a la textura, sino todos los elementos de la estructura de la composición. Cada composición musical incorpora todo un sistema de interrelaciones que es, en una medida significativa, independiente del tiempo en que se despliega la composición. Y cualquiera que quiera comprender estas relaciones hallará necesario comparar segmentos musicales que están muy separados en la secuencia temporal real de la obra. Los analistas musicales encuentran útil, por lo menos en cierta fase de su trabajo, contemplar la composición como un conjunto fijo de conexiones sincrónicas, con independencia de su localización temporal específica. Si, como sucede en las ciencias físicas, pensamos el espacio como una ordenación de acontecimientos individuales relacionados entre sí y no como un medio físico absoluto, entonces el modelo espacial se puede aplicar a la música de manera eminente, e incluso resulta inevitable aplicarlo para describirla. El hecho de que los acontecimientos musicales aparezcan en sucesión temporal y que sufran notables transformaciones en su progreso temporal (como, de hecho, sucede también con los fenómenos físicos) no compromete de ninguna manera dicha aplicabilidad.
Ciertamente, el modelo espacial es útil ante todo en relación con la cualidad de "agregado" que presentan las relaciones musicales contempladas como una totalidad, cualidad que, según se admite, está condicionada por el orden específico en que dichas relaciones ocurren. En consecuencia, al analista musical no sólo le preocupa definir el espacio musical relevante para la composición -esto es, el conjunto total de relaciones- sino también la manera en que estas relaciones ocurren cronológicamente, pues una composición musical no sólo define su propio espacio, sino que lo hace moviéndose a través de ese espacio de manera peculiar y única. Por lo tanto, el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical. Desde luego, la característica más sobresaliente del tiempo musical, en contraste con el tiempo ordinario o "psicológico", es precisamente su pronunciada cualidad espacial -o, lo que es lo mismo, estructurada-. El espacio musical es el marco en el cual o a través del cual se configura la secuencia real de los eventos musicales. Más aún, sin una noción similar de un trasfondo más estable y fijo, la idea misma de sucesión o secuencia musical resultaría inevitablemente aleatoria y caótica."
(Robert P. Morgan - Tiempo musical/Espacio musical)
4.3.11
Presente
No hay obras modernas ni obras antiguas; sólo hay las obras que existen en el presente (Edgar Varèse)
15.2.11
Sin...
Tronadores,
Explosivos,
Estalladores,
Chapoteadores,
Fuelles,
Silbatos,
Siseadoras,
Bufadores,
Murmurantes,
Gruñidores,
Bullidores,
Gorgoteadores,
Gritadores,
Chirriadores,
Susurradores,
Zumbadores,
Crujidores,
Voceadores,
Chilladores,
Aulladores,
Gemidores,
Reidores,
Resolladores
Y
Sollozadores...
pero para mí sin la parafernalia fascista del Futurismo.
[Fuente: Miyara, Federico - Ruido y Música]
28.1.11
25.1.11
La luz del mundo (I)
(...)
Se dirá que el placer de la aventura mental es raro, que hay pocos que puedan apreciarle y que la educación ordinaria no puede tener en cuenta un bien tan aristocrático. Yo no lo creo así. El placer de la aventura mental es más común en los jóvenes que en las personas mayores. Entre los niños es muy común y crece naturalmente sobre el período de la formación de creencias y de la fantasía. Los hombres temen al pensamiento como no temen ninguna otra cosa sobre la Tierra: más que la ruina, más aún que la muerte. El pensamiento es subversivo y revolucionario, destructivo y terrible; el pensamiento es impiadoso para el privilegio, las instituciones establecidas y los hábitos confortables; el pensamiento es anárquico y sin ley, indiferente a la autoridad, y no se le da ningún cuidado de la decantada sabiduría de las edades. El pensamiento contempla el pozo del infierno y no tiene miedo. Ve al hombre, una débil mota, rodeado de insondables abismos de silencio: se mantiene soberbiamente, tan impasible como si fuera el señor del Universo. El pensamiento es grande, rápido y libre; la luz del mundo y la gloria principal del hombre.
(continuará...)
[Bertrand Russell-Principios de reconstrucción social-1916]
Se dirá que el placer de la aventura mental es raro, que hay pocos que puedan apreciarle y que la educación ordinaria no puede tener en cuenta un bien tan aristocrático. Yo no lo creo así. El placer de la aventura mental es más común en los jóvenes que en las personas mayores. Entre los niños es muy común y crece naturalmente sobre el período de la formación de creencias y de la fantasía. Los hombres temen al pensamiento como no temen ninguna otra cosa sobre la Tierra: más que la ruina, más aún que la muerte. El pensamiento es subversivo y revolucionario, destructivo y terrible; el pensamiento es impiadoso para el privilegio, las instituciones establecidas y los hábitos confortables; el pensamiento es anárquico y sin ley, indiferente a la autoridad, y no se le da ningún cuidado de la decantada sabiduría de las edades. El pensamiento contempla el pozo del infierno y no tiene miedo. Ve al hombre, una débil mota, rodeado de insondables abismos de silencio: se mantiene soberbiamente, tan impasible como si fuera el señor del Universo. El pensamiento es grande, rápido y libre; la luz del mundo y la gloria principal del hombre.
(continuará...)
[Bertrand Russell-Principios de reconstrucción social-1916]
12.1.11
Quitas
Cerca del mar
no es música. Nada.
Quitas el mar
de otros sitios como un relámpago
una casa un bosque un faro un patio, quitas el mar.
Y escuchas.
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